作者：周京新

　　在艺术道路上，迷误的觉醒最能触动人的心灵，心灵也正是在这一次次误失后的觉醒中充实起来。充实的心灵，使得情感更加深沉、细腻，更加准确、纯真。在艺术创造过程中，情感的发挥，有可能构成美妙的幻想和感人的形式，成功的艺术作品也因为这一和蔼可亲的使者，而赢得了无数颗共鸣的心。然而，任何时候我们都不应忽视心灵理性慎思的作用，绘画的闲情逸致的时代距离我们太遥远了。现在，理性指导下的艺术形式的创造，比任何时候都显得更重要。我们每个握着画笔的人，不仅要考虑画些什么，更重要的还得考虑如何去画。

　　传神写照，岂惟“阿堵”
　　中国画人物的传神，历来被视为人物画的精神所在。相传东晋画家顾恺之每画人物，数月不点睛。人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无关妙处。传神写照，正在阿堵中。”可见，顾恺之认为人的眼睛在传神上的作用高于一切。就“传神阿堵”来说，从当时的人物画中，我们可看到，由于人物的造型多为端庄的直立，整个形态也没有多大的动势，人物神情的表现重在双眼是可信的。顾恺之的《洛神赋图》，男女主人公的神情，从两双含蓄深沉的眼睛里，能给人一种想像。他的《女史箴图》色彩生动，髭发秀润，描绘故事情节以刻画人物精神为主。第一段“玄熊攀槛”写冯婕妤挺胸超前，眼神中显露毅然不惧之气，与汉元帝的惊惧神色形成强烈对比。所以张怀鲳评顾恺之：“象人之美，顾得其神，神妙无方，以顾为贵。”的确，做到这样精心刻画人物，对古人来说已是十分不容易的了。顾氏也曾自叹：“手挥五弦易，目送归鸿难。”因为“征神见貌，情发于目”，若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失，就将“神气与之俱变矣”。眼睛是心灵的窗户，它能鲜明地传达出人的性格气质和内在的思想感情。

　　但是，顾恺之的一家之言，却被许多后人盲目地大加推崇，百般神化，惟是为尊。这种对古代绘画传统不负责任的态度，是不可取的。人物画中的所谓传神，指的是人物的心灵情气的表现，传的是人物的精神。眼睛对表现人的情绪、神态固然是重要的，然而包括肖像画在内的人物画传神不只是眼睛，应包括人物的整个身形情态。顾恺之在他的《论画》著作中，曾提出的“以形写神”的著名论点，正是对人物画形神关系的重要理论贡献。相比之下，与之自相矛盾的“四体妍蚩，本无关妙处”，惟“阿堵”可传神之说，不免过于偏激、绝对了。

　　宋代张择端的《清明上河图》，不是一般热闹场面的记录，而是以各阶层人物的各种活动为中心，深刻地把这一历史时期的社会动态、人民生活状况展示出来的大观图。画中船夫、商贩、僧道、胥吏、妇女、骑客、农翁、侍者等众多人物，神态各异，十分生动。只有几公分大小的各种人物，在画家笔下活灵活现，虽眉目不清而行姿真切、情态感人，堪称以形写神、神形俱在。南宋梁楷的写意人物，常以漫画变形的手法，突出人物的形态神姿，他笔下的《泼墨仙人》、《布袋图》、《六祖斫竹》、《六祖撕经》等人物，均五官含糊、撇点一堆。但那夸张变形的体态、藏颈露颏的表情和肥足怪掌的拙劲儿，实在是神气一团，憨笨可爱。现实生活中也是如此，人物眉目可以传情，而举止动态也能表神，眼色身态乃是人体一统，各有其表达情感的作用，手势可以示意，摇首也能传情，甚至口耳鼻舌也都有情有意。人物画中的传神写照，在于运用艺术想像和夸张手法，抓住人物表露内心的一动，只用单一的点睛是远远不够的。

　　顾恺之画裴楷像，“颊上加三毛。云：楷俊朗有识，具此正是其识具。观者评之，定觉神明殊胜”。这就是艺术表现的神韵，蕴情于意，入木三分。传神人物的手法，在我国民间画工那里，也曾有过许多宝贵的经验，例如“将无项，女无肩”、“长舌鬼，高脚仙”等。为了突出武将的魁伟，脖子不能画长；为了显示美女的窈窕，肩膀不宜画宽；鬼怪垂舌数尺，仙女高脚入云。这是观察掌握了武将、美女的雄姿美态和对鬼神形象的想像之后作的概括和夸张。从历代庙窟罗汉、仙女雕塑到民间门神年画以及皮影戏人物的生动造型，都可以找出这一理论的实据。

　　再如，民族艺术风格很强的中国戏曲表演，就十分讲究“手眼身法步”一体。演员在表现人物性格时，巧妙地把歌、舞、剧三者有机地结合在一起，人物神气不仅仅表现在眉目之间，眼神手势、身架动作也是相互呼应的整体，许多情态都来自特殊的动作表演。如“老生”鄙弃地一拂长袖，不屑一顾的情态表露无遗；“朝官”烦恼时背袖方步，巧妙地摇动乌纱的双耳（或单耳），踌躇失策的心理活灵活现；“青衣”碎步环场，起肘托袖，一腔悲怨跃然眼前；“花脸”武帅吹立缕缕长髯，怒不可遏的神气入骨三分。凡此“顿足”、“揉胸”、“甩发”、“掩面”等等，都在舞台上以造型优美、情感强烈的不同表情动作，生动地表现出人物突出的性格和神情，可信而可爱。当然，这些也都不是眼神所能代替的。

　　人物传神是画家心意的表现，画面的气韵意味是包括人、物、景在内的整一的和声，人情、物理甚至空白都须相关相联，合为一气。厚此薄彼，拘于一法，只能是自寻狭路。《清明上河图》中众多的人物，繁杂的景致，其所以能贯通一致，就在于人与人神气相贯，物与物势理相连，人与物气势相通，气贯理通才能有画面的感人气氛。因此传神人物，点睛刻画，还须融于整体、相互关照方才有神。画面的传神写照是属于形式表现的手段，目的在于给人一种想像，故当藏而不露，简而不繁，点情破意应该留有余地，衬物托景必须恰到好处。一味强调某个局部，只会破坏整体，破坏画面的效果。

　　绘画重在表现，传神醒意是由感物之情。体察心悟，构图象形，由于意也。山水画家黄宾虹在谈自己的创作感觉时指出：“山峰在千状万态，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多。峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头又探脑。变化之丰富，都可以静而求之。”注情于物，感情于怀，迁想妙得是也。在艺术家的眼里，自然万物都是有情有神的。

　　中国画传神的理论，继顾恺之“以形写神”之后，历代多有立论，若“神即形也，形即神也，是以形存则神存，形谢则神灭也”；“盖写其形必传其神，传其神必写其心”；“风神气骨，不止于求形似耳”；“形或小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣”等等，均不离其宗，略有新意。至当代画家石鲁提出“以神写形”，乃为一大推进。必须指出，无论写神写形，都是在艺术感受基础上绘画表现的整体形式的创造；而对表现手法的约束限制，等于锁住自己的手脚，因为在绘画形式的创造中一切都不是绝对的，包括错误在内。


　　水墨写意与书法
　　具有很强表现力的线条是中国传统绘画的灵魂，无论工笔还是写意，在整个表现形式中它都占据了举足轻重的地位。事实上，“书画同源”的传统把书法和绘画联系在一起由来已久。虽然严谨的工笔似乎使书法的介入产生困难，但写意却明显地离不开书法乳汁。以毛笔作书作画的结果，导致了绘画形式上的分流。如果说起初的工笔重彩是绘画正源的宠儿的话，那么后来的水墨写意，则为书画结姻的产儿。

　　源于象形汉字的我国书法艺术，自东汉蔡邕强调“为书之体，须入其形”开始为以“重象”的总趋势，逐渐成为一门与绘画结下不解之缘而又独立存在的艺术。在我国古代的书法理论中，书法作品往往被赋予某些事物的形象：“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火日月。”“‘一’如千里阵云、‘丿’如高峰坠石，‘丶’如陆断犀象，‘丨’如万岁枯藤”等等。人们对书法的种种具象感受和联想，来自书法与绘画使用同一工具，以及在感物抒情、用笔用墨特别是用线上的许多绝似之处。虽然书法和绘画有表现抽象符号和具象物形之分，但是在两种表现形式中都居首要位置的线，还是如同一根纽带似的把绘画和书法紧紧地联系在一起了。

　　书画的结合从蔡邕《奉灵帝诏御画赤泉侯五代将相兼书赞》起，至东晋曾教授王羲之书画的王峄创立“画乃吾自画，书乃吾自书”的自书自画理论，为盛唐时初起的诗书画一体、“笔意清润”的水墨画法奠定了基础。以被奉为“南宗”之祖的王维为代表的文人宦士，“一变勾斫之法”，而专长“水墨渲淡”，成为重顿悟与“书卷气”的“文人画”的先驱。时至明清“画中有书”的水墨文人画已经发展到了顶峰。书法历来特别为文人所重，俗话说“字是读书人的脸”，书无功力，何为君子？文人作画有别于民间画工之处也正在“书法用笔”。晚年才学画而又后来居上的清代画家金农和近代画家吴昌硕等人，正是靠其深厚的书法功底而获得成功的。南北宗理论的创建者，明末书画家董其昌曾曰：“士人作画，当以草隶奇之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”画中惟线为骨，然以书法为之，是一个有益的尝试。难怪明清画家往往把“画”称为“写”，“写意如草圣”、“写竹通八分”，花鸟和人物水墨画中的书法意味尤为鲜明。在书法入画的“文人画”体系中，“中锋用笔”这一书法的“根本大法”成为一支宏大的主流，“如锥画沙”、“如印印泥”、“如屋漏痕”、“如折钗股”等中锋笔法理论被原封不动地运用到绘画中，强调笔笔有出处，笔笔藏锋中。正楷画竹节，篆法为石矶，盘藤草勒，人物行书，“挑”、“撇”、“游”、“露”等出笔被视为是违反中锋骨法而犯了大忌的败笔，惟笔笔中锋方显文人逸气。这一点在明清水墨画中都有不同程度的明显表现，也正是从这一时期开始，水墨画中书法用笔的“中锋意识”牢固地树立起来了。

　　书法入画留给绘画形式的一个最大“险情”，就是偶然性的出现，以具有很强独立形式意味的书法，用于表现事物具体形象的绘画，必然会出现局部效果上的偶然性。然而也正是这一点， 与文人传统的超凡脱俗思想和闲情逸致的情感抒发相吻合了。“书画同源”的艺术发展历史，使得绘画与书法这两门异曲同工的艺术相互补充制约，而书法对绘画的影响更为明显。书法通过点线的组合形式及笔法的细腻变化，表现出文字结体和相联关系的美的旋律，尽管在结构上它受着文字符号的限定，在形式上受着书法传统审美观念的制约，如“中锋”历来被尊为书法正宗和最高的法则。但是，它之所以能这样轻而易举地统治绘画，重要一点是在于书法中工具毛笔与汉文字结合的空前成功，由点线构成的抽象文字符号，在有着出色的点线表现能力的毛笔的默契下如鱼得水。它们一见如故，相交相融，化为一体，抽象点线结合的文字，在这种表现下神化了。这些，对身负具形实象这具重枷的绘画来讲是望尘莫及的，那么从书法中吸取力量又何乐而不为呢？其实，远从汉代墓室壁画和魏晋砖画中就已经可以看出汉简书法的影响了，只是到了明清时期，书画的结合更为成功罢了。

　　明清大规模兴起并发展到顶峰的水墨写意画，开创了中国传统绘画的新纪元，走出了书画结合、书法入画构成表现形式的一条新路。以“中锋用笔”为中心的书法用笔，和水墨画重意重情的气格结合，建立起了水墨写意画这样一个庞大的绘画体系，成了近几百年来中国绘画的一支主流。至今，画坛上“新文人画”仍然十分活跃，重笔墨、讲传统，书法用笔的“中锋意识”在人的头脑中根深蒂固。然而，对古人伟大创造的盲目袭从，导致拟古之风大盛，昔日标新立异的水墨画，今天却成了部分人故步自封的枷锁。临古摹旧、功力至上，人的心灵关闭了。

　　这种局面之所以会产生并延续至今，关键就在于今人在对古人成就的认识上脱离了对当时社会条件以及人的思想情感等重要因素的具体分析，一味追求古法，视“中锋用笔”为至上的法宝，满足于偶然性效果的玩味，忘记了我们这个时代，而似欲在“文人画”这棵树下乘一辈子凉。食古不化是没有出路的，长期以来人们虽苦于笔不尽意却不能自醒的事实就充分说明了这一点。要想前进，要想创造能真正表现我们这个史无前例的时代的艺术，就必须将禁锢我们手脚的枷锁打开。即便是历史的里程碑，当它一旦成了阻碍前进的绊脚石，也应该毫不犹豫地把它搬开。


　　“意”—应该觉醒
　　中国画创作的传统法则，历来强调情感意气。发展至明清并达到高峰的文人水墨画中，尤显其诗书画一体的抒情意味，我们从绘画作品中可以感觉到“神与意游”的雅兴。而且画家在作画时亦讲究尽情挥洒、逸笔草草，更有甚者以酒催情，醉里挥笔，放性自然，“无酒安能神哉”，“醉来亦复成淋漓”。

　　战国时期的哲学家庄子，曾描述过一个“解衣般礴”的画家。他那不受世俗礼法约束的放浪行为，被古人认做艺术创作的一种特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态，后世的很多画家不仅赞同这一理论，甚至把它当做作画的代名词了。中国传统儒道哲学思想的影响，使文人雅士们的审美趣味建立在超凡脱俗的精神基础之上是势在必然的。文人们要求自己无论作画写字，精神上都不宜受束缚，追求一种超乎理性之上的逸气，否则一事无成。汉末的蔡邕曾云：“书者，散也。”“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳矣。”东晋王羲之与众道友会集兰亭，戏文斗酒，书《兰亭序》数次，仍以首书为佳，余者皆不及，情之偶得也。书是，画尤如此。画家每草草勾图，画不经意，却十分生动。情绪写意，欣然命笔，往往能得到意想不到的偶然效果。清初画家恽南田就曾说：“作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”

　　水墨画激情一掷笔墨生辉的作画风格，导致文人画家们对作画工具（毛笔、宣纸）异乎寻常质性的理解，停留在以“功力”即熟能生巧的技术为本，由情绪的发挥作先导，去赢得画面偶然的“不觉见之于笔下”的效果上。如此，情绪被认为作画成败的关键也就是必然的了，因为即便是“意在笔先”、“胸有成竹”，若没有最佳情绪的神助，也是作不好画的。虽然古人也早有过“迁想妙得”、“中得心源”的理论影响后世，但到了真枪实弹的时候，这些属于理性的东西，却都被善于冲杀的情感所代替了。

　　必须注意，中国画中强调的“迁想妙得”的“意”，随着“文人画”诗、书、画三位一体的形成，越来越呈现出文学化的意味，古人历来讲究“诗画同体”。北宋画院试选画师的题目多用唐诗词句，虽然这样也曾产生过不少像“踏花归去马蹄香”、“野水无人渡，孤舟尽日横”等好作品，但是这种推而广之的创作规范，还是把绘画引向了诗意图解式的道路，从而使绘画表现越来越依附于诗的意境，尤其是宋元以后的山水画更重表现诗意。加之画家们往往以诗文题于画上，除了构图的某些需要外，也带有“说明文”的作用，如此依诗书而立，画里最本质的绘画性因素往往被减弱了。然而应当承认诗、书、画天然一体的画格在中国画发展史上的地位，以诗立意，对绘画的意境不无升华的作用。对绘画影响旷日持久的文学、诗歌和书法，总是与绘画一道为文人所持，对“诗是无形画，画是有形诗”、“善书者必善画，善画者必善书”、“诗中有画，画中有诗”等观念人们早已见怪不怪了。但是，应该属于绘画表现层面的“立意”被诗的意味所完全代替的事实，实可称喧宾夺主之为。

　　“文人画”力求笔墨情趣，注重感情抒发，必以“有笔有墨”、“笔精墨妙”为功，“解衣般礴”、“超然士气”为格，但在对（即便是诗）意的悟会上，还属于对自然万物主客观结合的理性思维，笔墨的探求亦是观察物象，总结分析而得。“意在笔先”也是实践过程中经验的揣摩。“意”本是构成画法的“腹稿”，酝酿于胸的理意，并非笔墨之间就可随得。“意”作为理性的存在，是对自然的感悟。从先秦“比德”说忽视自然属性，注重其象征意义，到庄子“爱使其形也”等美学观点对绘画中为“造化”妙悟之“意”，都有着很深的影响。“眼中之竹”是观感，“胸中之竹”为悟会，两者是感与化、体情与悟道的关系，是艺术创作形象思维的过程。古人的所谓“意”，其本身也就是一种化物之情，是将情注于物，化物于心，表心于诗书之间的情感自然构成表现形式的创造，即在作画时，让自己从慎思的沉寂中回到只有情感存在的气意中来，使一切都自然地发泄出去。从空灵的情气到偶然的效果，既是一次偶然的感得，又是一回必然的超脱，任意中有法度，虚无中有精灵。人的意志不露声色地完成其对情感的激制，然后再忘去这一切。水墨写意，如此而已。

　　写意“文人画”在明清时期登峰造极的发展，取决于当时社会条件下“文人画家”必然觉醒的反抗精神在艺术上的一种发泄。这一时期出现的徐渭、八大山人、石涛等造诣极深的画家，形成形式是和“文人”的思想情感、气质相吻合的，后人盲目追求其法，却难得其心，须知“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠”。一味效仿前人的笔墨情趣，无视其根本所在，谈立意心得，却不解意由何来，古之所见我不得见，古之所感我无从感，意可同乎？知笔墨之难，而不知其所以难，循规效法，矫揉造作，奢谈情感，无病呻吟。以古人笔法图今人之貌，尚笑“四王”之愚而不自惭，把艺术创造当成品玩古董的考证，恰似捧着一具千古僵尸不放，理由是他曾经是一个品行高尚的君子。

　　我们不应否认，艺术形式的创造，借助富于情感的（与艺术家的审美趣味和审美感觉紧密相关的）艺术想像是有益的。而艺术想像是作为艺术创造的、关照事物间相互关系及其变化、起媒介作用的使者，在它的身旁有一位权威的师长—理智的指导。艺术家在观察事物时，其感物之情，自觉地受到理性判断的分析，即使是突如其来的灵感，也应成为积聚已久的理念的感性觉悟才有意义。今天，绘画当然仍离不开形式的表现，但是一味追求只重抒发情感的表现手法，绘画必然会走向衰竭，因为人的艺术感情的发泄毕竟是有条件的。在古人建造的塔顶上添窗加门，不如另地重建，这首先就需要有一个能面对我们这个时代的理智分析的态度。

　　作为绘画艺术的创造性劳动，必须致力于绘画性语言的发现即绘画表现形式的探求，这就要求艺术家必须有意识地养成一副艺术创造的理性心灵，它的作用，是始终作为艺术形式创造的大本营，这种创造意识的不断充实，标志着艺术生命的加强和延伸。如今，艺术表现的“创新”对我们来说将是一场艰苦的劳动，但是我们要想赢得这场劳动的成果，最先应该懂得，其关键并不在于“创新”一种形式，而是在心里建立起一个构成艺术表现形式的设计院。

　　艺术创造永远也不需要一个什么既定的格式，它应该是自由的。一切美的艺术创造都是有益的，是应当发扬的。

　　（来源于《二十一世纪主流画派 周京新》）